HISTORIA DEL MIMO

La ausencia histórica con relación al mimo ya ha sido señalada por algunos autores. En la historia del teatro sólo encontramos información respecto a cuán bueno fue cierto mimo o tal otro y referencias a sus orígenes, las cuales son señaladas, de manera marginal, en los momentos de decadencia del teatro y nada más. En cambio, algo que nos serviría, como una obra de Sófocles le sirve al teatro, no existe.

Pero, definitivamente, en el origen del mimo, su naturaleza era corporal. El principio de nuestro arte se encuentra en las orgías dionisíacas, esencia que posteriormente fue distorsionada por la moral. Se permitió hablar, pero se sancionó hacer del cuerpo signo de expresión. Las ménades y los sátiros debieron ocultar sus actos y propósitos. La abstracción, la intelectualidad, la palabra, reclamó para sí el establecimiento de lo correcto en materia de realización escénica. Tal vez por dicha razón allí se empezó a considerar de que la acción es cosa de personas de escasa inteligencia. Por ello, durante mucho tiempo se dijo eso de los deportes, ergo de los deportistas. Incluso hoy, a quienes se dedican a una actividad corporal, son vistos despectivamente.

Probablemente, por ello toda manifestación artística construida con acciones corporales fue marginada y tratada como arte menor y desplazada en el consenso de las artes, desconociendo en el mimo su condición semejante a la pintura a la música.

El cuerpo no podía permanecer inexpresivo, artísticamente tenía que manifestarse y a pesar de la represión, la libertad encontró la forma. En un primer momento, la danza, haciendo abstracción de la acción, canalizó esa necesidad. Luego, la danza y el mimo se hicieron uno, siendo dos manifestaciones de nuestra expresividad corporal. Después de todo, en el universo la unidad está compuesta por dos partes complementarias: materia y energía, o si quieren, cuerpo y alma. Por ello, podríamos hacer la siguiente analogía: el cuerpo es al alma, como el mimo a la danza. El mimo es acción; la danza movimiento. En el mimo la acción nace y vive del movimiento; en la danza el movimiento persigue la acción, pero lucha por no llegar a ella.

Pero la danza no fue el único medio. El cuerpo descubrió la gesticulación, decir sin hablar, la capacidad de “hablar” sin emitir sonidos. El cuerpo se hizo intelectual y satisfizo las reglas. El teatro mudo o pantomima jugó ese papel. Veamos la historia oficial: en el teatro griego, el texto era el elemento principal, la palabra lo era todo, los movimientos escénicos eran mínimos; los acolchados, coturnos y máscaras no permitieron un gran desarrollo en ese sentido, además no importaba. Aquellas representaciones tenían como fin decir el texto: sólo perseguían la gloria del autor. Mientras esto sucedía en los teatros (a donde acudían los griegos cultos) en las plazas, ante el vulgo, tenía lugar el espectáculo mímico nacido en el pueblo durante las fiestas campesinas. Allí no habían máscaras, clámides ni coturnos que limitaran los movimientos del actor. D'Amico, en su Historia del Arte Dramático, lo describe como “un espectáculo que presenta costumbres plebeyas en las que no faltan los númenes (cualquiera de los dioses de la mitología clásica)... reproducen interiores de una vida humilde... Son vivos y tienen un sabor realista... cuadritos de un verismo más bien sucio... esbozo de una existencia vulgar, mugrienta y un poco nauseabunda...“

En Grecia, el auge del espectáculo mímico provocó la reacción de los hacedores de teatro, quienes, para no quedarse atrás en la competencia con el mimo, agregaron la acción corporal a su trabajo escénico. Algo semejante podemos observar hoy cuando se pretende multiplicar los esplendores de la representación teatral para rivalizar inútilmente con el cine.

En Roma, el mimo devino en pantomima. Sobre el origen de esta forma hay algunos relatos, el más conocido está referido a Livíus Andrónicus, un actor griego esclavizado por los romanos, quien actuaba en espacios al aire libre. Las condiciones podemos imaginárnosla. Cuenta la historia que Andrónicus se quedó afónico durante una representación y para continuar, le pidió a uno de los coreutas que dijera el parlamento mientras él hacía como que hablaba, y ¡oh, sorpresa! moviéndose y gesticulando se descubrió subrayando corporalmente las palabras. Debido al éxito obtenido, esta experiencia fue posteriormente repetida a propósito.

Los romanos rendían culto al cuerpo y por ello lo que contaba en la pantomima era el actor, así éste llegó a serlo todo. Al no declamar mientras otro hablaba por él, el actor acabó por suprimir la palabra y representar toda la obra con mímica. Para compensar aquello, los movimientos corporales se realizaban de una manera diferente a la ya conocida, hasta que paulatinamente alcanzó un nivel técnico que permitió a la pantomima convertirse en el género teatral más importante durante el imperio romano. Se sabe que en Roma mimos y poetas competían: Cicerón desafió a Roscio a que tradujera por gestos sus oraciones retóricas y el célebre comediante lo hizo perfecto. Asimismo, emperadores fueron mimos, cuán buenos, no lo sabemos; algunos parece que con poca fortuna, como Calígula, quien obligaba a sus espectadores a permanecer en la sala bajo pena de muerte.

En Roma, la pantomima decayó hasta casi desaparecer y tuvo un nuevo auge en Italia a mediados del siglo XVI con la aparición de la Commedia dell'arte. Esta forma de representar surgió ante la decadencia del teatro de la palabra en forma semejante a lo acontecido en Grecia y en Roma. Entonces, como ahora, el actor que vivía de su trabajo necesitaba una obra exitosa que atrajese al público; al no encontrarla decide “hacer lo que pueda”, y creó la Commedia dell'arte.

A fines del siglo XVI, los actores de la Commedia dell'arte fueron llamados desde Francia por Enrique III a pedido de su madre Catalina de Medicis. Pero la libertad que se tomaron para interpretar sus obras, en las que claramente aludían a personajes de la sociedad, provocó que los expulsaran de Francia en 1697. Pero esta forma de actuar ya se había enraizado en el pueblo, quien, además, con el tiempo, hizo suyo a Pedrolino, uno de los personajes que, replanteado y recreado por Debureau, se convirtió en Pierrot. De esta forma la Commedia dell'arte permitió el nacimiento de la pantomima francesa. Sobre ésta dice Jean-Louis Barrault en sus “Reflexiones sobre el teatro”: “Sus obras no llenan nuestras bibliotecas ni nuestros museos. Se trasmiten, pues difícilmente. Ésa es su falla. Ése es su lujo. No tenemos ninguna idea del mimo de los antiguos. Se sabe que era de origen báquico. Se dice que fue a menudo burlesco y hasta obsceno. Ni siquiera sabemos exactamente qué estilo de pantomima tenía Debureau... quedamos reducidos, como para muchas otras cosas, a la intuición intelectual”.

Hasta que apareció el cinematógrafo y la escenificación corporal tuvo su último auge importante. El cine en sus inicios aún no contaba con un lenguaje propio. En esa época destacó Charles Chaplin, y aunque reconocemos su talento artístico, también debemos aceptar que no aportó nada importante al mimo, pues Chaplin no necesitó desarrollar su lenguaje. Hasta ahí, de manera sucinta fue la historia de nuestro movimiento, la misma que, como dice Barrault, no puedo asegurar.

Pero hay aún otra parte de historia, la contemporánea, la cual comienza con Etienne Decroux, quien en 1929 comienza sus estudios, se interesa por el cuerpo, explora e inventa, enseña lo que va hallando y aprendiendo, es un observador meticuloso del comportamiento corporal, un estudioso profundo. “Después de haber visto en el museo las obras de Egipto o del impresionismo se sale avergonzado de ser actor”, dice Decroux y renuncia a la pantomima. Es el primero en considerar al Mimo como un fin y no como medio o complemento de otro arte, y esboza sus fundamentos. Entre los principales alumnos de Decroux podemos citar a Jean-Louis Barrault, con quien trabajó al principio de sus búsquedas; a Marcel Marceau, quien modernizó la vieja pantomima francesa utilizando la técnica de Decroux, y a Ángel Elizondo, quien, a mi juicio, inició un verdadero desarrollo y crecimiento de este arte transitando vías nuevas, experimentando, arriesgando y logrando resultados como el “Esquema de la Expresión Corporal” con el que una nueva generación de mimos estudiamos y trabajamos. Pero debemos advertir que la edificación del mimo se encuentra en proceso; los maestros han hecho su parte y continuar la construcción está en nuestras manos.

Aquí quiero decir que cuando hablamos de nuestro arte es un lugar común referirnos al mimo que se hacía en Grecia como si se tratara de la disciplina que practicamos hoy en día. Éste es un error generalizado. La palabra griega (mimo) significa imitación de la realidad. El mimo (en Grecia) imitaba la vida que veía. Era una forma hablada y cantada, además de corporal. El arte que hoy cultivamos, en el cual se prescinde del lenguaje verbal, es creación de Etienne Decroux; él llamó a su disciplina “mimo Corporal”, circunscribiendo el campo de su práctica; pero con el uso se eliminó la palabra “corporal”, así como decimos cine y no cinematografía.

No quiero terminar este tema sin hacer una pequeña referencia al mimo en Perú, donde tenemos la fortuna de contar con un grupo de personas esforzadas que trabajan por el desarrollo y difusión de este arte, entre ellos quiero destacar al señor Jorge Acuña Paredes.

Valor del gesto. El lenguaje (v.) es comunicación, medio de que dispone normalmente el hombre para relacionarse con los demás. Lenguaje en un sentido estricto es el habiado, pero también se puede hablar con las manos, con los gestos, con todos los miembros y músculos del cuerpo. En el silencio ritual, los gestos están mucho más cargados de expresión que la frase más elocuente. Hay gestos mecánicos que sólo son para nosotros un indicio, pero también existen gestos expresivos que son auténticos signos y traducen el significante con gran aproximación. Y es precisamente este lenguaje del gesto el que pueden comprender los hombres de cualquier raza,hasta el punto que podemos considerarle un medio de comunicación y el mejor sustitutivo del lenguaje oral. El gesto tendrá más o menos mesura según los pueblos sean latinos o nórdicos. En las representaciones teatrales de los pueblos orientales desempeña un papel importante el gesto, a pesar del empleo de máscaras que impiden el gesto de la cara, pero dejan ver los ojos del actor que, de una mirada aparentemente desprovista de expresión, pasan a adquirir una vida extraordinaria. El cambio se consigue a veces por un simple juego de luz, con una sensación de ausencia por parte del actor que constituye' un elemento más de expresión. Los gestos del actor durante la danza, a la que acompaña una melodía que pone al espectador en un estado próximo a la hipnosis, tienen significados muy constantes: el llanto se expresa levantando el brazo derecho, con la mano izquierda en la frente, manteniendo la cabeza baja; la ira, con unas pisadas ligeras; la risa, con palmadas. Hay danzas con un significado especial, y las inflexiones de la voz tienen también su simbolismo. El valor del gesto es tal en el teatro no que, según Seami (Zeami), creador de más de la mitad de las piezas del repertorio del teatro no que se fijó en el s. xvi, las cualidades de toda representación radican en tres componentes del cuerpo: la piel, la cara y los huesos. La apariencia agradable es la piel; la técnica, la carne; el poder de comprensión reside en los huesos
Los gestos están determinados por la disposición de ánimo
Buffon, especializado en el lenguaje del gesto, ha estudiado las posiciones de la cabeza y lo que cada una significa. Los brazos entran en acción para expresar compasión, amor, alegría o malicia y, junto con el cuello y los hombros, son valiosos instrumentos de expresividad. Para Alarcos Llorac, las manos extendidas con las palmas hacia abajo denotan paz y tranquilidad. En la llamada posición abierta -cuerpo erguido, hombros hacia atrás, cabeza alta y peso gravitando sobre el esternón- con inclinaciones, traslaciones y rotaciones hacia arriba y hacia atrás, se da la sensación de optimismo, bienestar y valentía; en posición cerrada (hombros contraídos, pecho hundido, rodillas hacia adelante) y posición blanda (abandono, actitud pasiva, relajamiento, estatismo) se da la sensación de pesadez, tristeza y dolor. En el esternón se centra la autoridad, la seguridad en sí mismo, en la región lumbar radica la fuerza; la monotonía se consigue con un ir y venir por la misma línea y con movimientos iguales; el giro del cuerpo sobre un mismo lado denota serenidad y reposo; el desasosiego, por el contrario, se expresa mediante giros a uno y otro lado del cuerpo y hacia distintos puntos del escenario
Ejercicios de descontracción. a) Las manos. Los codos pegados al cuerpo, los antebrazos doblados hacia arriba abrir y cerrar completamente las manos
Repetir cuatro veces inspirando, cuatro veces reteniendo el aire en los pulmones, después cuatro veces espirando y cuatro veces reteniendo el aire en los pulmones (en total dieciséis veces). Reharemos esta serie cinco veces seguidas
b) Las muñecas. 1) Poner las manos, con las palmas hacia adelante. 2) Hacer girar las manos hacia el exterior. 3) Levantarlas verticalmente. 4) Doblar las muñecas para dejar caer las manos. 5) Hacer girar las muñecas hacia el interior, el dorso de las manos hacia adelante. 6) Levantar los dedos hacia arriba, el dorso hacia adelante. 7) Dejar caer las manos, la palma hacia adelante. El ejercicio se ha de repetir diez veces. Inspirar del 1 al 3. Espirar en el 4. Inspirar del 5 al 6. Espirar en el 7 (fig. 1)
c) Los codos. Extender los brazos horizontalmente, el dorso de las manos hacia arriba. Contrayendo los hombros descontraer los codos (fig. 2). Repetir el ejercicio 5 veces. Inspirando en el primer movimiento. Espirando en el segundo
d) Los hombros. Hacer girar los hombros alrededor de un eje que vendría a pasar por la extremidad superior de los dos húmeros. Diez veces hacia adelante, diez veces hacia atrás; después dejar caer el brazo con todo su peso pensando que son demasiado pesados para arrastrar los hombros hacia adelante. Inspirar levantando los hombros. Espirar bajándolos (fig. 3)
e) El cuello. Hacer girar lentamente la cabeza alrededor del eje del cuello hacia la derecha, hacia atrás y hacia la izquierda, después dejar caer la cabeza sobre el pecho espirando al mismo tiempo. Repetir cinco veces en un sentido y cinco veces en el sentido opuesto (fig. 4)
f) El pecho. Respirar dilatando tanto como podamos las costillas superiores con las costillas inferiores y el diafragma inmovilizados. Tres veces. Respirar dilatando tanto como podamos las costillas libres. Tres veces. Inspirar haciendo salir el vientre por presión de los pulmones sobre el diagrama, espirar escondiendo el vientre. Tres veces, Espirar, seguidamente, a fondo, descontrayendo el cuello, hombros, los brazos y la columna vertebral, con el cuerpo inclinado hacia adelante (fig. 5). La flexión del cuerpo hacia adelante se tiene que hacer relajando los músculos y sin forzar nada. La nuca, sobre todo, ha de estar en estado de descontracción
g) La pelvis. Inmovilizada la parte superior del cuerpo, hemos de adquirir conciencia de las articulaciones de la pelvis, desplazándola hacia adelante, a la derecha, a la izquierda, hacia atrás. Inspirar antes de hacer el desplazamiento, espirar en seguida haciendo la descontracción de la pelvis. Cinco veces (fig. 6)
h) Las rodillas. Alargar la punta del pie hacia el suelo, la pierna levantada hacia adelante y doblarla al nivel de la rodilla del mismo modo que se ha hecho con los codos. Inspirar al alargar el pie. Espirar al doblar. Repetirlo cinco veces por cada pierna (fig. 7)
i) Los tobillos. Hacer girar el pie alrededor del eje de la pierna. Cinco veces a la derecha (de izq. a derecha) y cinco veces de derecha a izquierda, por cada pierna

Concepto y características del mimo. El m. es, a la vez, un actor y un género. Los personajes de este espectáculo se denominan m., los cuales son, en ocasiones, autores de las obras. Como género, el m. se expresa esencialmente mediante gestos, movimientos y posiciones del cuerpo. Puede ser totalmente mudo o acompañarse de palabras. Elemento del m., pero no esencial, es la música. En Grecia, siguiendo la línea de su creador Sofrón de Siracusa (s. v a. C.), no se utilizaba la palabra, tan sólo actitudes y movimientos. En Roma se centraba la atención en el vestuario,siendo los gestos de los actores cada vez más numerosos y caricaturescos. En el m. actual la gama de mesura o exageración del gesto es muy variada. Ciertos m. adoptan una técnica más intelectual, otros se aproximan al ballet. En el primer caso, los gestos son más contenidos, la respiración controlada, el cuerpo en libertad, la expresión espontánea. Los m. de hoy día que tienen cierta categoría se caracterizan como «expresión de los impulsos internos en contacto con el mundo exterior». Según M. Marceau «el mimo es el arte de la identificación del ser con los elementos fluidos o sólidos que le rodean. Es en la traducción plástica, en el lenguaje del cuerpo, donde se dibuja el arte del mimo, llamado también estilo» (L'art de la pantomime)
El número de personajes es variado. En los m. clásicos, cuando se trataba de obras trágico-cómicas, actuaban seis. En Oriente, el número oscila de tres a cinco. En algunas épocas llegaron a ser personajes-tipo. En Roma se hicieron famosos Bucco el estúpido, Dosseno el pplichinela, Maco el senil, etc
Historia del mimo. De todos los procedimientos para entretener, el m. puede considerarse el más antiguo y constante en la historia de las culturas. En un principio, el m. no constituía arte dramático. Se trataba de una serie de sonidos o movimientos que personas especialmente dotadas ofrecían al espectador. En Grecia, los deikeliktai representaban enmascarados escenas de amor, de robo, etc. Con bastante frecuencia, los temas escenificados eran groseros, sobre todo cuando los actores no usaban máscara. En Roma aparece el mimicus risus, quizá de origen etrusco y con un matiz picaresco y chabacano. Los m. se dividieron en paegnia, caracterizados por su finalidad de simple diversión sin trascendencia alguna, e hypothesis, con argumento dramático. En los m. cantados y hablados, los elementos música y palabra eran muy moderados, dejando al descubierto la acción
Fueron célebres los m. italiotas en la Magna Grecia, como, p. ej., Cleón, que vivió hacia el a. 300 a. C.; en Roma, era conocido un tal Pomponio, del que se tiene noticia en el a. 212 a. C. Por la universalidad del lenguaje del gesto y por la vida bohemia de los actores, las compañías de m. se dieron a conocer en pueblos de otras culturas. Así ocurrió con los hypothesis y paegnia, creándose personajes conocidos por todos los públicos: la suegra, el rico, el pobre, etc
Sin trabas de texto y merced a la independencia creadora del espectáculo, los actores, sobre todo el principal o archimimus, desarrollaban libremente el tema, improvisando según su entender. Constituían la vestimenta el ricinium o capucha que podía ocultar la cabeza, y el contunculus o vestido andrajoso. No se utilizaba calzado y, a falta de máscara, el maquillaje de la cara interpretaba el personaje a gusto del actor
Ya desde la tradición grecolatina, el m. se desplegó en dos direcciones, literaria y 'popular, que también se dan en nuestros días. Los m. de Teocrito, p. ej., hacia el s. III a. C., son de estilo pulido, literariamente cuidados. La forma popular es más teatral, más escenográfica, y se basa en la pantomima y en la técnica de la caricatura. Frecuentemente, este m. era grotesco, de mal gusto, y también obsceno. La Iglesia lo prohibió por las burlas que se hacían de los ritos. Decio Laberio y Publilio Siro hicieron reelaboraciones literarias de m. en el último siglo de la república romana. Ambos, en opinión de López Kindler, son: «los máximos representantes, dentro de Roma, del género mímico, en cuyo seno aparecen los sententiae» (Función y estructura de la sentencia en la prosa de Séneca, Pamplona 1966)
En la Edad Media, el m. se confunde con lo bufo, convirtiéndose el actor en un artista ambulante, imitador e ilusionista, que organiza las representaciones en la plaza pública y en los castillos y mansiones de los señores, que le patrocinan durante una temporada. Las compañías italianas del s. XVI recorren Europa, representando farsas en las que se ridiculiza, a través del m., a toda clase de personajes: mesoneros, falsos sabios, médicos improvisados, etc. El desconocimiento del francés obliga a los actores italianos a un m. mudo. La compañía italiana que actúa en la corte de Carlos IX de Francia da nombre a personajes consagrados por la tradición: Arlequín, Cassandra, Colombina, Polichinela, Rinoceronte, etc., que aún sobreviven y alcanzan popularidad en el s. XIX, cuando se generaliza el m. mudo
En 1937, con Étienne Decroux, comienza una escuela dramática que da al m. un significado más digno. Se acepta la mimotecnia de Wague, que sostiene: «el mínimo número de gestos corresponde al máximo valor expresivo». Este sistema se extiende al final de la II Guerra mundial. É. Decroux y dos de sus alumnos, Barrault y Marcel Marceau, se dedican a la pantomima de estilo. M. Marceau crea el personaje Bip, actúa en los más acreditados teatros de París y, con su discípulo Gilles Segal, da al m. un valor que nunca tuvo, estudiando y sistematizando el poder expresivo del cuerpo, dando más importancia a la respiración, a cada músculo y parte del cuerpo por insignificante que parezca, revalorizando torsiones, giros, tensiones y actitudes
M. de hoy día conocidos son M. Marceau y su compañía Bululu, la compañía Mandrágora dirigida por Wolf Mehring y Grillon, los argentinos Roberto Escobar, Lerchundi y Eduardo Ermida, el chileno Alejandro lodorowxky, etc

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